Kees van Dongen (1877-1968)
09.04.2025 00:00UTC +01:00
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CHRISTIE'S| Auctioneer | CHRISTIE'S |
|---|---|
| Lieu de l'événement | Royaume-Uni, London |
| Commission | see on Website% |
ID 1400127
Lot 215 | Kees van Dongen (1877-1968)
Valeur estimée
1600000EUR € 1 600 000 – 2 600 000
La Bottine jaune
signé ‘Van Dongen’ (en bas à droite)
huile sur toile
130.1 x 97 cm.
Peint en 1909
signed ‘Van Dongen’ (lower right)
oil on canvas
51 ¼ x 38 1/8 in.
Painted in 1909
Provenance
Atelier de l'artiste.
Marie-Claire van Dongen, Monaco (par succession et jusqu'à au moins 1977).
Francis Lombrail, Paris (acquis auprès de celle-ci avant 1990).
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris (acquis auprès de celui-ci dans les années 1990).
Collection particulière, Europe (acquis auprès de celle-ci en février 2000).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en 2013.
Literature
C. Wentinck, Van Dongen, Les Beaux-Arts aux Pays-Bas, Amsterdam, 1964, pl. 2 (illustré; daté ‘1905’).
L. Chaumeil, Van Dongen, L’homme et l’artiste, La vie et l’œuvre, Genève, 1967, p. 318, no. 56 (illustré, pl. 56; daté ‘1907-08’).
C. Jeancolas, L'Art Fauve, Paris, 2006, p. 82 (illustré en couleurs, p. 83; daté '1905').
A. Vasilʹevič Krusanov, Russkij avangard 1907-1932, Istoričeskij obzor, Moscou, 2010, vol. I, p. 158, 168 et 177.
Exhibited
Odessa, Building of the Literary and Artistic Society; Kiev, Society Rabotnik et Saint Petersbourg, St. Catherine's Armenian Church, Salon, Katalog internatsionalnoĭ vystavki kartin, skulptury, graviury i risunkov, décembre 1909-mai 1910, no. 140.
Amsterdam, Stedelijk Museum, Vereeniging Sint Lucas, Een en twintigste jaarlijksche tentoonstelling van kunstwerken door leden der vereeniging, avril-juin 1911, p. 49, no. 136.
Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen, Cinquante Ans de Peinture, novembre-décembre 1942, no. 46 (titré ‘Femme à la bottine’; daté ‘1910’).
Paris, Galerie Charpentier, Van Dongen, Œuvres de 1890 à 1948, mars-avril 1949, no. 32 (illustré).
Rotterdam, Museum Boymans, Tentoonstelling Kees van Dongen, Werken van 1894 tot 1949, mai-juillet 1949, p. 12, no. 18 (illustré, fig. 4; daté ‘1905’).
Utrecht, Genootschap Kunstliefde, Tentoonstelling Kees van Dongen, août 1949, no. 7 (illustré; daté ‘1905’).
Amsterdam, Kunstzaal De Moderne Boekhandel, Tentoonstelling Kees van Dongen, août-septembre 1949, no. 7 (illustré; daté '1905').
Nice, La Belle Époque, Peintures, dessins, affiches de 1895 à 1914, mars-avril 1950, no. 321 (illustré; daté '1904').
Genève, Musée Rath, Van Dongen, octobre-novembre 1959, p. 10, no. 15 (daté ‘1902’).
Lyon, Musée de Lyon et Charleroi, Musée des Beaux-Arts, Van Dongen, juin-novembre 1964, no. 6 (illustré, fig. 3; daté ‘1902’).
Nice, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Hommage à Kees van Dongen, printemps-été 1977, p. 4, no. 2 (daté '1902').
Tokyo, Isetan Gallery; Nagoya, Meitetsu Gallery; Yokohama; Museum of Art; Kanazawa, Ishikawa Prefectural Museum et Hamamatsu, Municipal Museum of Art, Exposition de Van Dongen, mars-juillet 1978, no. 6 (illustré en couleurs; daté ‘1902’)
Nagoya, Oriental Nakamura Department Store; Osaka, Mitsukoshi Department Store; Hakodate, Bonimoriya Department Store et Sendai, Mitsukoshi Department Store, La Ruche, L'École de Paris à Montparnasse, 1910-1930, août-novembre 1978, no. 6.
Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Van Dongen, Le Peintre, mars-juin 1990, p. 134 (illustré en couleurs, p. 135; daté ‘1902’).
Balingen, Stadthalle Balingen, L'Éternel Féminin, From Renoir to Picasso, juin-septembre 1996, p. 36 et no. 24 (illustré en couleurs; daté '1902-07').
Further details
Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Kees van Dongen actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.
Alors que Matisse, Marquet, Friesz, Dufy et Braque - les membres les plus connus du groupe des Fauves - peignaient des scènes portuaires dans la lumière éblouissante de la Méditerranée et des personnages dans une Arcadie dorée, van Dongen quant à lui, prenait pour sujet les divertissements parisiens, d'une humanité et d'une vitalité irrésistibles. De 1905, année où les Fauves prennent d'assaut le monde de l'art au Salon d'Automne, jusqu'à la veille de la Première Guerre mondiale, van Dongen s'inspire avant tout des chanteurs, des danseurs et des acrobates qu'il rencontre lors de ses incursions nocturnes dans les cirques et les cabarets miteux. Peintes avec des couleurs virulentes et acides et des traits audacieux, les femmes de van Dongen confrontent et provoquent le spectateur par leur présence, presque animale, leurs vies érotiquement chargées mises à nu de la manière la plus viscérale qui soit. « Enveloppées d'une puissante couronne... [elles] s'offrent sans vergogne, exaltent les luxes les plus sensuels, malgré leur bestialité, voire leur vulgarité, qui semble s'effacer devant la séduction des harmonies de couleurs », proclama Gaston Diehl (G. Diehl, Van Dongen, New York, 1969, p. 49).
Représentant l'un des modèles préférés de van Dongen entre 1905 et la fin de la décennie, la jeune femme élégante de La Bottine jaune peut être identifiée comme étant Nini. Danseuse aux célèbres Folies Bergère, situées à deux pas de l'atelier de l'artiste à l'époque, Nini devient la maîtresse et la muse de van Dongen au cours de la première décennie des années 1900. Elle a inspiré à l'artiste, habillée ou nue, certains de ses tableaux de femmes les plus sensuels et les plus saisissants.
Dans un autre portrait de 1909, aujourd'hui conservé au Centre Pompidou, Nini porte la même robe jaune pâle et des bottines de la même couleur. Les différents titres donnés à ce portrait indiquent clairement son caractère libre et ses occupations diverses : Nini, danseuse aux Folies-Bergère, ou Nini la prostituée, ou Saltimbanque au sein nu. Alors que les tableaux de van Dongen représentant Nini et ses consœurs demi-mondaines titillent souvent le spectateur avec un sein nu ou une cuisse exposée, comme c'est le cas dans le tableau de Pompidou, La Bottine jaune représente ici une figure entièrement vêtue d'une robe jaune à col haut et à l'ourlet gris à volants, d'une grande sobriété. La puissante charge érotique du tableau provient principalement du regard pénétrant du modèle, ourlé de khôl, qui lui confère une présence directement conflictuelle et nous entraîne inexorablement dans son monde de couleurs virulentes et âcres. Ses lèvres sont rendues par des taches violettes, suggérant un maquillage de scène grossièrement appliqué, tandis que sa chair teintée de vert et ses joues rougies se détachent en contrepoint sur le fond plat bleu et gris. Rejetant l'art cérébral et stylisé de Gauguin, que Matisse et d'autres ont pris comme précédent pendant leurs années fauves, van Dongen a adopté l'intensité émotionnelle brutale de son compatriote néerlandais van Gogh.
La clameur et l'agitation du fauvisme s'est rapidement estompée dans le sillage de l'exposition commémorative de Cézanne qui s'est tenue dans les salles du Salon d'Automne de 1907. Les jeunes peintres de l'avant-garde, qui avaient passé les deux dernières années à appliquer des formes librement brossées de couleurs pures provenant directement du tube de peinture, privilégient désormais une approche plus analytique et constructive de la peinture. L'importance qu'ils accordent désormais aux formes volumétriques les conduit à abandonner l'éclat de la couleur pure pour une palette plus froide et sombre de tons mélangés, qu'ils appliquent plus finement qu'auparavant, à l'image des minces lavis de couleur des toiles de la fin de la vie de Cézanne. L'influence dominante de Cézanne a peut-être encouragé van Dongen à réduire l'aspect typiquement fauve de ses tableaux en introduisant plus de modelé dans le rendu des vêtements et de la chair nue, et à employer occasionnellement des harmonies de couleurs restreintes, comme on le voit ici, en guise de contraste avec ses peintures les plus colorées.
À d'autres égards, il n'y a guère de changement, ni dans la nature de ses sujets, ni dans son désir de provoquer et d'émoustiller ses spectateurs. Il ne lésine pas sur les textures luxuriantes et picturales. Dans des tableaux tels que La Bottine jaune et Nini, danseuse aux Folies-Bergères, on observe des similitudes croissantes avec les œuvres de Manet, en particulier les figures en pied de ce dernier, qui montrent l'influence de Velázquez et d'autres maîtres espagnols, et qui font un usage intensif du noir, des gris et des reflets fortement contrastés. Manet est connu pour avoir utilisé une seule source de lumière directe, dont le faisceau frappait son sujet de plein fouet, ce qui avait pour effet d'éliminer les demi-teintes et les ombres sur le visage et d'aplatir les formes dans l'ensemble. Van Dongen utilise maintenant des lumières électriques vives, un luxe de vivre si près des Folies Bergère, et obtient des effets similaires ; il augmente encore la tension de ses couleurs en les opposant à des fonds neutres qui vont du blanc brillant au noir velouté, en passant par des gris fumés. Ses figures se détachent sur ces fonds photographiques semblables à ceux d'un studio, ce qui leur confère une présence accrue et conflictuelle. On peut établir un autre parallèle avec Manet : le désir des deux peintres de choquer leur public par le choix de leurs sujets, ce qui a entraîné les scandales périodiques qui ont marqué la carrière des deux hommes.
La Bottine jaune est un tableau stylistiquement déterminant et profondément personnel pour l'artiste. Van Dongen l'a gardée en sa possession pendant plus de cinquante ans, et on peut la voir dans les années 1950, fièrement exposée dans son atelier.
Whereas Matisse, Marquet, Friesz, Dufy, and Braque – the more gentlemanly members of the revolutionary Fauve circle – painted port scenes in the dazzling light of the Mediterranean and figures set in a golden Arcadia, van Dongen took as his subject matter the cheap entertainments of the Parisian underbelly, compellingly human and alive. From 1905, when the Fauves famously took the art world by storm at the Salon d'Automne, until the eve of the First World War, van Dongen drew his inspiration first and foremost from the singers, dancers, and acrobats whom he encountered on his nightly forays into seedy circuses and cabarets. Painted in virulent, acidic colors and bold, opaque strokes, van Dongen's women confront and provoke the viewer with their strongly physical, almost animalistic presence, their erotically charged lives laid bare in the most visceral way. "Enveloped by a powerful corona...[they] offer themselves shamelessly, exalt the most sensual luxuries, in spite of their bestiality or even vulgarity, which seems to disappear before the seduction of the color harmonies," Gaston Diehl has proclaimed (G. Diehl, Van Dongen, New York, 1969, p. 49).
Depicting one of van Dongen’s favourite models from around 1905 until the end of the decade, the modish young woman of La Bottine jaune can be identified as Nini. A dancer at the infamous Folies Bergère, located just a stone’s throw from the artist’s studio at the time, Nini became van Dongen’s mistress and muse during the first decade of the 1900s. She inspired, either clothed or nude, some of the artist’s most arrestingly sensual pictures of women.
In another portrait from 1909, now at the Centre Pompidou, Nini is captured wearing the same pale yellow dress and matching coloured ankle-boots. The various titles given to this portrait bear a clear indication of her free-spirited character and flexible occupations: Nini, danseuse aux Folies-Bergère, ou Nini la prostitituée, ou Saltimbanque au sein nu. Whereas van Dongen's paintings of Nini and her fellow demi-mondaines often titillate the viewer with a bare breast or exposed thigh, as is the case of the Pompidou painting, La bottine jaune instead depicts the figure fully clothed in a demure high-neck yellow dress and ruffled grey hem. The painting's powerful erotic charge comes principally from the model's penetrating, kohl-rimmed gaze, which lends her a directly confrontational presence and draws us inexorably into her world of virulent, acrid color. Her lips are described by slashes of purple, suggesting roughly applied stage make-up, while her green-tinged flesh and bright blushed cheeks stand out in sharp counterpoint against the flat blue and grey ground. Rejecting the cerebral and stylized art of Gauguin, which Matisse and others took as their precedent during their Fauve years, van Dongen has embraced the blunt emotional intensity of his fellow Dutchman van Gogh.
The clamour and agitation of Fauvism soon passed in the wake of the revelatory Cézanne memorial exhibition held in the rooms of the 1907 Salon d’Automne. The young painters of the avant-garde who had spent the past couple of years applying loosely brushed forms of pure colour taken straight from the paint tube now favoured a more analytical and constructive approach to painting. Their new emphasis on volumetric form led them to forsake the brilliance of pure colour for a cooler and sombre palette of mixed tones, which they applied more thinly than previously, emulating the thin washes of color in Cézanne’s late canvases. The prevailing influence of Cézanne may have encouraged van Dongen to reduce the typically fauve flattened aspect of his pictures by introducing more modelling into the rendering of both clothing and naked flesh, and to occasionally employ restricted colour harmonies, as seen here, by way of contrast with his most colourful paintings.
In other respects, there was little if any change, not in the nature of his subjects, and certainly not in his desire to provoke and titillate his viewers. He rarely stinted on his lush and painterly textures. In paintings such as La Bottine jaune and the related Nini, danseuse aux Folies-Bergères, there are growing similarities to the works of Manet, specifically the latter’s full-length figure paintings that show the influence of Velázquez and other Spanish masters, which make strong use of black, greys, and starkly contrasting highlights. Manet is known have used a single direct light source, whose beam struck his subject head-on, which had the effect of eliminating half-tones and shadows in the face and flattening out his forms overall. Van Dongen now employed bright electric lights, a luxury of living so close to the Folies Bergère, and achieved similar effects; he further raised the voltage of his colors by setting them off against neutral grounds that range from brilliant white through smoky greys to velvety black. His figures stand out in strong relief against these photographic studio-like backdrops, which lend them a heightened and directly confrontational presence. One may draw a further parallel with Manet: the desire on the part of both painters to shock their audience with their choice of subjects, which resulted in the periodic scandals that marked the careers of both men.
La Bottine jaune was a stylistically pivotal and deeply personal painting for the artist. Van Dongen kept the painting in his possession for over fifty years, and it can be seen in the 1950s hanging proudly on display in his studio.
| Artiste: | Kees van Dongen (1877 - 1968) |
|---|---|
| Technique appliquée: | Huile sur toile |
| Style artistique: | Art moderne |
| Lieu d'origine: | Europe de l'Ouest, France, Europe |
| Catégorie maison de vente aux enchères: | Peintures, Aquarelles, Dessins, Peintures |
| Artiste: | Kees van Dongen (1877 - 1968) |
|---|---|
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