ID 1307026
Лот 122 | Gino Severini (1883-1966)
Оценочная стоимость
€ 350 000 – 550 000
Danse de l’ours
signé et daté ‘G. Severini 1913’ (en bas à droite)
huile sur papier marouflé sur toile
36.8 x 27.3 cm.
Peint en 1913-14
signed and dated ‘G. Severini 1913’ (lower right)
oil on paper laid down on canvas
14 ½ x 10 ¾ in.
Painted in 1913-14
Provenance
Yves de Solminihac, Paris (don de l'artiste en 1954-55).
(probablement) Monsieur et Madame Sidney E. Cohn, New York (avant 1961).
Marlborough Fine Art, Londres (avant janvier 1975).
Galleria Internazionale (Ezra Nahmad), Milan.
Collection F. S., Côme (acquis auprès de celle-ci vers 1975-76).
Collection particulière, Italie (par descendance); vente, Christie's, Londres, 4 octobre 2018, lot 127.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel .
Literature
D. Fonti, Gino Severini, Catalogo ragionato, Milan, 1988, p. 178, no. 202 (illustré; décrit comme 'huile sur toile').
Exhibited
(probablement) New York, The Museum of Modern Art; Detroit, Detroit Institute of Arts et Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Futurism, mai 1961-février 1962, p. 147, no. 109 (titré 'Dancers'; daté '1912'; décrit comme 'huile sur toile'; dimensions erronées).
Rome, Accademia nazionale di San Luca, Futurismo, décembre 1976, p. 144 (illustré).
Turin, Mole Antonelliana, Ricostruzione futurista dell'universo, juin-octobre 1980, p. 24 (illustré en couleurs; décrit comme 'huile sur toile').
Côme, Fondazione Antonio Ratti, Arte svelata, Collezionismo privato a Como dall’Ottocento a oggi, septembre-octobre 1987, p. 101-102, no. 66 (illustré en couleurs, p. 80; daté '1913'; décrit comme 'huile sur toile').
Venise, Peggy Guggenheim Collection, Gino Severini, The Dance 1909-1916, mai-octobre 2001, p. 144, no. 39 (illustré en couleurs, p. 145; décrit comme 'huile sur toile').
Rome, Museo del Corso, Dal Futurismo all’Astrattismo, Un percorso d'avanguardia nell'arte italiana del primo novecento, avril-juillet 2002, p. 62 (illustré en couleurs, p. 63; décrit comme 'huile sur toile').
Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca, Severini, L’emozione e la regola, mars-juillet 2016, p. 168, no. 31 (illustré, p. 101; décrit comme 'huile sur toile').
Further details
« La danseuse n'est pas une femme qui danse […] mais une métaphore », écrit à la fin du dix-neuvième siècle le poète symboliste Stéphane Mallarmé, préfigurant les réflexions autour de la gestuelle du corps qui nourriront, quelques années plus tard, les explorations de poètes et philosophes tels que H. Hofmannsthal (1874 -1929), R. M. Rilke (1875-1926) ou Paul Valéry (1871-1945). Ses recherches sur l'origine des formes d'expression humaine conduisent en effet Mallarmé à considérer la danse comme le moyen le plus percutant de véhiculer des vérités transcendantales (« l'Idée ») ; plus efficace encore, de par sa nature d'écriture abstraite dans l'espace, que le langage verbal ou musical. Cette manifestation singulière de l'esprit humain fascinera aussi, de manière beaucoup plus intuitive, le peintre italien Gino Severini. Dès son installation à Paris en 1912, il en fait même le motif principal de toute une série de compositions futuristes, inspirées des danses à la mode qui galvanisent les nuits parisiennes au tournant du siècle. Vers la fin 1913, ses expérimentations sur le sujet gagnent en subtilité et en raffinement, tandis qu'il bannit progressivement de sa peinture toute référence explicite au contexte spatio-temporel et toute volonté de transcrire la rythmique propre aux genres alors en vogue (tango argentin, « Pan-pan », « Pas de l'ours »...), pour ne conserver que l'essentiel de la danse : le mouvement du corps, traduit sur la toile avec un accent toujours plus abstrait. Ainsi affranchies de leur dimension narrative, ses figures virevoltantes évoluent vers quelque chose de purement musical, où les formes à peine suggérées ne sont bientôt plus que rythme et couleurs. En découle une exaltation « orphique » de la lumière, une expression de pure dynamisme, qui évoque le mouvement cosmique de l'univers. Ou comment coucher sur la toile l'image-même de la pulsation du monde, désormais libre de toute allusion à la réalité tangible : « Il nous faut condenser l'univers tout entier dans l'œuvre d'art : les objets n'existent plus », écrit Severini dans l'un des nombreux brouillons d'un manifeste rédigé entre fin 1913 et début 1914, qui ne verra finalement jamais le jour.
Ces écrits théoriques de Severini témoignent aussi d'une tentative d'intégrer à la pensée futuriste les nouvelles tendances orphiques qui dominent alors une certaine branche de la peinture française. L'Italien s'efforce notamment d'établir une rigoureuse table de « correspondances » entre le domaine des sensations (visuelles, olfactives, auditives) et le monde des formes, des lignes et des couleurs. Il élabore en ce sens tout un système selon lequel les « formes-lumières » et les « formes-bruits » se distinguent par exemple des « formes-sons » et des « formes-vitesse » ; et où la « couleur-lumière » (celle du prisme) diffère des « couleurs-son », des « couleurs-vitesse », des « couleurs-odeurs », et ainsi de suite (le son de la valse serait notamment « bleu clair, violet pâle, vert émeraude » et celui de la matchiche, « jaune, orange, violet »). C'est sans doute sous l'influence plus ou moins directe de Marinetti que Severini s'ouvre, en cette fin 1913, à cet horizon de possibilités plastiques inédites. Dans un article paru dans la revue Lacerba le 15 novembre 1913, le fondateur du futurisme appelle en effet à repousser les limites de l'expression poétique vers « l'infiniment petit qui nous entoure […], l'imperceptible, l'invisible, l'agitation des atomes, le mouvement brownien […] : ce n'est pas scientifiquement, mais intuitivement qu'[il s'agit d']introduire dans la poésie cette incommensurable vie moléculaire […] ». Comment ne pas concevoir ces mots comme la source d'inspiration première de la série des « Expansions sphériques de la lumière », que Severini exécute précisément entre 1913 et 1914 ? Empreintes d'une grande gaieté et d'une portée décorative extraordinaire, ces œuvres se fondent entièrement sur des contrastes de couleurs complémentaires, appliquées par petites touches minutieuses. Elles reprennent en ce sens de façon très dynamique l'idée, chère aux orphistes, de l'exaltation de la lumière, déjà maintes fois abordée par Delaunay et bientôt revisitée sous un angle cosmique-ésotérique par Giacomo Balla, dans une suite de toiles sur le thème de « Mercure passant devant le Soleil ». Dans les « Expansions » de Severini, formes géométriques, prismes et cylindres se croisent, s'entremêlent et semblent tournoyer sur eux-mêmes comme par enchantement, évoquant l'éclat diaphane d'un ballet d'astres mouvants. Or les apparences sont bien trompeuses. Si ces mirages multicolores ressemblent à première vue à des représentations désincarnées du dynamisme de l'univers ou, si l'on veut, à des danses de la lumière, ils rendent en réalité hommage, une fois de plus, à un sujet bien concret : la danseuse américaine Loïe Fuller, dont les « chorégraphies abstraites » avaient subjugué les salles parisiennes au début du siècle.
Très certainement conçue au tournant de 1913-1914, La Danse de l'Ours fait partie d'un ensemble d'œuvres où Severini se démarque, dans le paysage artistique européen, par la précocité, la joie et la virtuosité avec laquelle il s'aventure sur le terrain de l'abstraction. Le titre dont elle a hérité, peut-être à tort, la rattache aussi à une série antérieure de travaux futuristes très appréciés sur le thème du « pas de l'ours ». Cette magistrale huile réalisée sur papier et marouflée sur toile s'inscrit en tout cas naturellement dans une suite d'œuvres sur papier de format quasi-identique, peintes entre 1913 et 1914 : un ensemble rare dans lequel Severini approfondit ses expériences autour de l'expression abstraite de la lumière en mouvement, abandonnant peu à peu toute référence au corps du danseur sous les projecteurs. (Ces quelque trente œuvres sont répertoriées dans le Catalogo Ragionato dell’opera pittorica di Gino Severini, édité par l'auteur, Mondadori, 1988, aux pages 164-173 et 178-179). Difficile d'identifier avec certitude les expositions dans lesquelles ces différentes pièces ont pu figurer, tant leurs titres, vaguement associés à l'idée de danse et de lumière, sont longtemps restés indéterminés. Presque toutes, y compris cette Danse de l’Ours, n’ont été véritablement documentées qu’à partir des années 1950 et 1960, période marquée par un regain d’intérêt pour le futurisme ; un engouement qui n'a cessé de s'intensifier depuis lors parmi les critiques et les collectionneurs, tant en Italie qu’à l’international.
Daniela Fonti
Le danseur des temps modernes, pris dans le rythme de la dernière chorégraphie à la mode, devient l'un des sujets de prédilection de Severini peu après son installation à Paris au début du XXe siècle. Grisé par la course effrénée de la capitale française, le jeune Italien, pour qui le dynamisme était jusqu'alors synonyme de machines et de progrès technique, trouve aussitôt dans l'effervescence de la ville contemporaine une expression tout aussi percutante de l'idée de vitesse et de mouvement. À ses yeux, rien ne cristallise plus parfaitement l'expérience de la vie moderne que l'atmosphère bouillonnante qui s'empare, le soir venu, des bistrots, cabarets, bals populaires et autres hauts lieux de la nuit parisienne sur lesquels se ruent danseurs amateurs et professionnels, pour se trémousser sur des airs en vogue. Ce tourbillon flamboyant de gestes, de pulsations et de sons captive l'imagination de Severini qui – grâce à sa propre prédilection pour la danse – devient très vite un habitué des dancings les plus trépidants de la ville. Dans son autobiographie, il décrit allégrement cette ambiance survoltée : « C'étaient des soirées carnavalesques, avec des cortèges de jolies femmes masquées et dénudées, des pluies de confetti, des banderoles de toutes les couleurs, etc. Il y régnait une frénésie absolue, alimentée, bien entendu, par d'importantes quantités de champagne » (Severini, The Life of a Painter, New Jersey, 1995, p. 54). Les figures virevoltantes qu'il observe de près lors de ces escapades nocturnes font bientôt l'objet d'une suite de compositions centrées sur la cadence de différents pas dansés. Leur dynamisme et leurs couleurs vives témoignent de la jubilation qui sous-tend le quotidien du jeune artiste dans la capitale française.
Cette immersion dans le monde des café-concerts et des music-halls permet à Severini de se familiariser avec les différentes tendances qui font vibrer les soirées parisiennes. Venu des États-Unis, le pas de l'ours ou grizzly bear vient alors de faire son apparition en France, après avoir conquis les dancings de San Francisco. Cette drôle de gigue doit son nom à son rythme syncopé et à l'étreinte peu orthodoxe de ses partenaires, invités à se dandiner l'un contre l'autre tout en effectuant de grossiers pas de côté. À l'instar du Turkey Trot et du Bunny Hop, le grizzly bear s'inscrit dans une mouvance de chorégraphies qui s'inspirent du langage corporel d'animaux : en l'occurrence, les bras ballants des danseurs dessinent une courbe des épaules jusqu'au bout des doigts, rappelant les pattes d'un ours. Porté par les airs populaires du ragtime, le grizzly bear fait fureur à Paris lorsqu'il est interprété pour la première fois sur scène, au printemps 1911, par le célèbre couple américain de danseurs de salon Vernon et Irene Castle. Improvisée à partir d'informations glanées dans la presse, la version des Castle suscite l'enthousiasme général, faisant bientôt du pas de l'ours une pratique incontournable des cafés-concerts de la Belle Époque.
Severini consacre en 1912 une première suite d'aquarelles et d'études au pastel au sujet du pas de l'ours, qui aboutiront à son magistral tableau La Danse de l’ours au Moulin Rouge (1913). Quelques mois plus tard, il propose dans cette composition une vision entièrement nouvelle du même motif. Délaissant tout détail figuratif, l'artiste représente ici le couple de danseurs de manière très abstraite, leurs corps fragmentés se dispersant par petites touches de nuances vives qui irradient depuis le centre de la toile. Par cette dématérialisation des formes, il cherche à rendre l'énergie générée par la danse dans ce qu'elle a de plus pur. Il se détourne ainsi d'un traitement littéral du sujet, au profit des impressions sensorielles produites par l'étreinte des personnages – sons, odeurs, lumière, tonalités, vitesse –, à peine suggérées par des fulgurances de couleurs. Severini explique en 1913 cette évolution de son style par un « besoin d'abstraction et de symboles » qui serait « un signe caractéristique de [cette] époque de vie intense et rapide […] ». « Les choses, écrit-il, n'ont pas de forme intégrale, ni de contours individuels. Votre perception trace aux objets des limites dans l'espace, et ces limites sont le résultat des influences multiples du souvenir, de l'ambiance et de l'émotion » (Severini in S. Fraquelli & C. Green, Gino Severini: From Futurism to Classicism, cat. exp., Londres, 1999, pp. 12-13).
Cette volonté de donner de la substance à la perception subjective et fugace de la vie moderne irrigue l'ensemble de la production de Severini durant cette période, de ses recherches plastiques à ses écrits théoriques. Les formes éclatées qui constellent Danse de l'ours ressemblent à des bribes de souvenirs dispersées sur la toile ; ou aux sensations passagères d'un instant qui aurait laissé son empreinte versicolore sur l'esprit de l'artiste. Ici, Severini élimine tout élément de décor afin de libérer le mouvement des contraintes de son environnement : toute l'attention est portée sur les sensations de la danse, mises à nue, et sur la manière dont les corps s'entrecroisent et se succèdent selon un rythme et une dynamique en constante évolution. En réduisant ses figures à cet essaim de formes abstraites, il les érige finalement en archétypes. Les voilà devenues, comme le peintre lui-même, le symbole de tous ces oiseaux de la nuit parisienne qui, lovés dans les bras d'un compagnon de fête, venaient se perdre dans les déhanchés envoûtants du tango argentin, du pas de l'ours ou du Turkey Trot.
Comme l'a confirmé la fille de l'artiste Gina Severini Franchina en 1974, cette œuvre a été conservée dans la collection personnelle de Severini durant plus de trente ans avant qu'il n'en fasse don à Yves de Solminihac. Acquise en 1975-1976 par son propriétaire actuel, Danse de l'ours relève aujourd'hui encore de cette même collection particulière.
"The dancer is not a woman who dances ... but a metaphor", wrote the symbolist poet Stéphane Mallarmé at the end of the nineteenth century, anticipating the reflection on the nature of the dance that years later would thrill poets and philosophers like H. Hofmannsthal (1874 -1929) R. M. Rilke (1875-1926) and Paul Valéry (1871-1945); his researches on the origin of human expression had led him to identify in dance the most effective means of communicating transcendent truths (the Idea), superior, for its quality of abstract writing in space, to verbal and musical languages. This particular manifestation of the spirit of man had attracted, in a much more intuitive way, the painter Gino Severini to move to Paris already in 1912, and had pushed him to make this the main subject of a series of pictorial Futurist works, inspired by the fashionable dances that had been dazzling Paris since the end of the nineteenth century. But it was especially towards the end of 1913 that the artist evolved his research on the subject, by abandoning precise references to the environment and the rhythmic-dynamic transcription of the dances then in fashion (the "Pan Pan", The Argentine Tango, "La Danse de l’Ours"), seeking instead to transfer the idea of dance to the canvas in an increasingly abstract expressive dimension. The theme of the dancing figure gradually abandons any descriptive reference, evolving towards a pure musical rhythm that, at the end of 1913, is enriched by the profound suggestion of ever more abstract forms, which allude to the incessant cosmic movement, translating the "Orphic" exaltation of light into pure dynamism. Thus Severini strives to transfer to the canvas an all-encompassing sense of universal dynamism, now free of any natural reference. "We need to enclose the universe in the work of art: objects no longer exist", he writes in one of the many drafts of a theoretical manifesto he worked on between the end of 1913 and the first months of 1914, but which would never see the light.
This text by Severini is also an attempt to bring into the orbit of Futurism the most advanced orientations expressed by the latest Orphic tendencies of French painting; it is interesting that the painter's efforts to establish a precise table of "correspondences" between the universe of sensations (visual, olfactory, auditory), and that of shapes, lines and colours. There will be so "light-forms", "noise-forms" etc. ... distinguished by "sound-forms" and "speed-forms"; in addition, the light-colour (naturally those of the prism) would be different from the sound-colours, speed-colour, smells-colours and so on (the sound of the waltz, he writes, is: "light blue, light violet, green emerald, la matchiche - another fashionable dance - is yellow, orange, violet "). Soon, at the end of 1913, new exciting pictorial possibilities emerge; the incentive comes indirectly from Marinetti (in an essay in the magazine "Lacerba", 15 November 1913) to expand the boundaries of his poetic expression "towards the infinitely small that surrounds us, the imperceptible, the invisible, the agitation of atoms, the Brownian movement; not as a scientific document, but as an intuitive element, I want to introduce the infinite molecular life into poetry ... ". How can one not recognize in these words the most direct source of inspiration for the splendid series of "Spherical expansions of light", executed exactly between '13 and '14? These are very happy works of extraordinary decorative quality, built on the contrast of brushstrokes of complementary colours; they translate in a dynamic key the Orphic theme of the exaltation of light, already addressed by Delaunay and soon expressed in a cosmic-esoteric key by Giacomo Balla in the series entitled "Mercury passing in front of the Sun". The forms, prisms and immaterial cylinders, magically interpenetrate in fast rotations, evoking the transparency of moving stars. But beware, what seems to be at first glance the representation of Universal Dynamism spun off from Matter, or - if we want - the Dance of Light, finds its origin, once again in something concrete, in the memory of a real figure, the American dancer Loïe Fuller who had enchanted the Parisian stages with her "abstract dances".
The work, Danse de l'Ours, certainly painted between the end of 1913 and the beginning of 1914 is therefore part of a pictorial series for which Severini stands out in the European panorama for the precocity and happiness with which he ventures into territories of abstraction. The title it was given seems to resume, perhaps inappropriately, the theme of "The Dance of the Bear" that had previously been the centre of a highly successful series of Futurist works. There is no doubt, however, that this brilliant oil painting executed on paper and laid down on canvas is part of a precious series of pictures and works on paper of almost identical size, all painted between 1913-1914, in which the artist progressively develops the theme of the abstract and dynamic representation of the dancing light, abandoning, step by step, references to the body of the dancer under the lights. (These works - more than thirty - are listed in the Catalogo Ragionato dell’opera pittorica di Gino Severini, edited by the writer, Mondadori 1988, on pages 164-173; 178-179). The indeterminacy of the titles, which refer alternately to dance and light, has made it difficult to identify the historical exhibitions in which they featured; almost all of them, like this Danse de l'Ours, have been documented in the Catalogue Raisonné only since the fifties and sixties, when in Italy, as well as internationally, Futurism has known a significant revival of interest from critics and collectors that has not ceased growing since then.
Daniela Fonti
The modern dancer, caught up in the rhythm of the latest fashionable routine, had become a central focus of Gino Severini’s work following his move to Paris in the opening decade of the twentieth century. Dazzled by the feverish energy and fast pace of the buzzing metropolis, the young Italian came to associate dynamism not only with the innovations of modern machines and new technology, but also the pulsating, magnetic energy of the modern city. In particular, Severini believed that the vitalistic frenzy that emerged at night in the bars, dancehalls and cabarets of Paris perfectly encapsulated the modern experience, as professional and amateur dancers alike crowded into the most popular nightspots to perform the newest dance crazes. This glittering and engulfing atmosphere, with its riotous frenzy of movement, rhythm and noise, captured the artist’s imagination instantly, and – thanks to his own dancing talent – he quickly became a frequent visitor to the most thrilling nightclubs in Paris. In his autobiography, the artist describes the heady environment of these nocturnal revelries, recalling: ‘they were carnivalesque parties with carriages full of beautiful masked and undressed women, with showers of confetti, multi-coloured streamers, etc. The atmosphere was one of total frenzy, undoubtedly animated by quantities of champagne’ (Severini, The Life of a Painter, transl. J. Franchina, New Jersey, 1995, p. 54). Focusing his attention on the whirling, dancing figures that surrounded him on his nightly escapades, Severini began a series of compositions focusing on the dynamic movements of various forms of dance, in an effort to capture a sense of the heady joie de vivre that underpinned his experiences in the French capital.
Severini’s immersion in the world of Parisian café concerts and nightclubs gave him a rich insight into the popular fashions and dance crazes then sweeping through the city. The danse de l’ours, also known as the Grizzly Bear Dance, was an American import to the French capital, having first emerged in the dance halls of San Francisco before making its way across the Atlantic. So-called for its unconventional hold, which drew partners close together in an enveloping embrace, and featuring a series of heavy steps to the side, the dance was, alongside the Turkey Trot and the Bunny Hop, one of a number of routines during the period that took its inspiration from the movement of animals. Indeed, one of the most recognisable features of the dance came from the drooping position of the hands, which created a curved line from the arms to finger tip, echoing a bear’s paws. Set to the modern sounds of popular rag-time music, the dance sparked a frenzy in Paris when it was first performed on stage by the popular American society dancers Vernon and Irene Castle in the spring of 1911. Though the Castles only knew the step sequence from a series of newspaper clippings, their improvised rendition brought the audience to its feet, and soon the danse de l’ours was a permanent fixture in the city’s nightclubs.
While Severini had created a series of watercolours and pastel studies on the danse de l’ours in 1912, culminating in the oil painting La Danse de l’ours au Moulin Rouge (1913), in the present composition he proposes an entirely new vision of the subject. Abandoning any trace of figuration, the artist depicts the dancing couple in a highly abstract manner, fracturing their bodies into a series of vibrantly coloured fragments that radiate outwards from the centre of the canvas. Through this dematerialization of form, Severini aimed to create a visual representation of the energy of the performance, moving beyond a literal representation of the dancers themselves and instead focusing on the sensory impressions – the sounds, odours, light, colours and speed – that accompanied their movements. Explaining this evolution within his painterly style, he wrote in 1913: ‘the need for abstraction and for symbols is a characteristic sign of that intensity and rapidity with which life is lived today… Things possess neither integral form nor individual outlines. Our perception bestows on objects boundaries in space, and these boundaries are the outcome, of the multiple influences of remembrance, of ambience and emotion’ (Severini, quoted in S. Fraquelli & C. Green, Gino Severini: From Futurism to Classicism, exh. cat., London, 1999, pp. 12-13).
This search for a concrete visualisation of the ephemeral effects of perception and experience underpinned every aspect of Severini’s creative output during this period, from his painterly experiments to his theoretical writings. In Danse de l’ours, the colourful, fragmented, forms appear like fragments of memory cast on to the canvas, the fleeting impressions of a moment which have left their mark on the artist’s imagination. Eliminating all reference to the setting, Severini releases the movement from its environmental context, heightening the focus on the rhythmic effects of the dance itself, and the ways in which the bodies of the couple intersect and follow one another in a constantly shifting sequence of rhythm and movement. Distilling the figures down to a series of abstract shapes, he allows them to represent the collective dancer, one of the many individuals who spent their nights locked in the embrace of a fellow reveller in the Parisian nightspots, lost in the exciting, sensual movements of the Argentine Tango, the Turkey Trot, or the danse de l’ours – in other words, people like the artist himself.
The present work remained in the artist’s collection for over thirty years, as confirmed by Gina Severini Franchina in 1974, before being donated by the artist himself to Yves de Solminihac. Danse de l’ours was acquired in 1975-1976 by the family of the present owner and has remained in the same private collection since.
| Автор: | Джино Северини (1883 - 1966) |
|---|---|
| Техника исполнения: | Масло на холсте |
| Категория аукционного дома: | Картины, Акварели, Рисунки, Картины |
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