Академизм — авторитетный, виртуозный и консервативный стиль

Академизм (académisme) — самое «долгоживущее» направление в европейском изобразительном искусстве. Оно зародилось ещё в XVI веке, обрело силу в XVII-XIX столетиях, а отголоски звучат и в работах современных художников. Академизм:

• культивировал классические традиции;
• выполнял функцию трансляции великого наследия античности и Возрождения;
• поддерживал среди художников высокую планку технического мастерства.

По форме академизм как стиль представлял собой канонизированный вариант сначала ренессансного искусства, а затем классицизма. Но в границах этого художественного вектора выделяется немало ветвей. Например, для Франции характерна классицистически-академическая доктрина, на почве которой появились салонная живопись и пышный ампир. В Италии утвердилась барочно-академическая традиция.

Были и авторы, сочетавшие академичность с изящным рококо.

Академическая живопись, несмотря на свой консервативный характер, всё-таки развивалась, эволюционировала, впитывала художественные достижения талантливейших мастеров (но, как правило, после того, как они переставали быть новаторскими и обретали всеобщее признание).

Если взглянуть на произведения мастеров-академистов конца XVI и конца XIX столетий, разница будет очевидна: у первых больше ренессансных черт и элементов маньеризма, у вторых — заметно влияние неоклассицизма, ампира, романтизма и даже реализма.

Академическое направление не было абсолютно замкнутым и неизменным. Совершенствовалась техника, появлялись новые сюжеты. Но всё-таки эти изменения никогда не были революционными: основы академической традиции оставались неизменными.

Роль художественных объединений в развитии академизма

Возникновение направления напрямую связано с появлением в Италии Академий художеств — творческих объединений, выполнявших также и образовательные функции. Их открывали известные живописцы и теоретики, а покровителями выступали светские и духовные властители. Порой такие учреждения создавались при непосредственном участии высоких персон — вплоть до римских Пап.

К концу XVI века на Апеннинском полуострове действовало уже около пятисот таких учреждений, причём все они были созданы во второй половине столетия. Эпоха Возрождения уже практически закончилась, поэтому академизм — никак не ренессансное явление. Оно возникло на руинах Ренессанса, когда Европа разочаровалась в возрожденческих идеалах и переживала глубокий экзистенциальный кризис, а потому носило вторичный характер.

В XVII-XVIII веках аналогичные заведения начали появляться и в других странах, причём при государственной поддержке, что давало им ресурсы и повышало авторитетность. Самыми влиятельными были королевские и императорские.

Эти учреждения поддерживали художников, обеспечивали выполнение заказов двора и церкви, устраивали выставки (включая престижнейший парижский Салон — официальную экспозицию парижской Академии изящных искусств), выполняли образовательные функции. Роль их в развитии культуры была огромной.

Например, основатель российской Императорской Академии художеств Иван Иванович Шувалов так обосновывал свою инициативу: иностранные живописцы приезжают в Россию, чтобы зарабатывать деньги, обогащаются и уезжают, никому не передав свои знания. А потому для развития национальной живописи остро требуется создание отечественного очага художественного образования.

Но как же так случилось, что благое начинание превратилось в мишень для критиков?

Академические войны

Поскольку живописцы-академисты ориентировались на классические образцы и за их спиной стоял авторитет официальных учреждений (действовавших с одобрения и под покровительством властей), их творчество было востребованным. Потенциальному покупателю или заказчику было ясно, что работа качественная, отвечающая канонам живописного мастерства.

Принадлежность к академистам открывало живописцам широкие возможности для построения карьеры и обеспечивало не только кусок хлеба, но и, образно выражаясь, весьма приличный бутерброд с икрой.

В то же время вряд ли какое иное течение подвергалось столь жёсткой, а главное, продолжительной (можно сказать, вечной) критике. Академичность стала синонимом консерватизма и догмата формы над содержанием. Многие стили родились на почве протеста против консервативно-академических догм. Множество великих картин написаны вопреки академизму, в борьбе с ним.

Со своей стороны, академисты-консерваторы порой жёстко боролись с художниками-новаторами или, как минимум, отказывали в признании. Так, упомянутый Федерико Цуккаро (Federico Zuccari) отказал Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) в приёме в Академию Святого Луки — несмотря на то, что основатель караваджизма был уже известен и обладал весомыми рекомендациями. Причиной оказался именно новаторский подход живописца. Цуккаро полагал, что успех достался Караваджо благодаря «оттенку новизны», который привлекал состоятельных заказчиков, а контрастная и экспрессивная техника — результат… буйного характера!

Впрочем, караваджизм впоследствии всё же оказал влияние на академистов-итальянцев. Это вообще довольно характерно для академического подхода: брать всё лучшее у великих… но только тогда, когда они уже обрели признание.

И подобных примеров «междоусобных войн» в творческой среде было немало. В борьбе с консервативно-академическим сообществом создавались объединения, союзы, студии, частные «мини-академии». Так в России возникло, к примеру, Товарищество передвижников.

А в 1863 году жюри парижского Салона отказало в приёме 3 000 картин из 5 000. Среди отвергнутых оказался и Эдуард Мане (Édouard Mane). Вспыхнул крупный скандал, оскорблённые нанесли ответный удар — организовали «Салон отверженных».

Основные черты академизма, его слава и критика

Интересно, что отличить творчество академистов от работ художников, творивших в других стилях, особенно в рамках классицизма и его второй волны, неоклассицизма, порой бывает довольно сложно. Например, на первый взгляд не так-то просто сказать, чем отличаются исторические картины Жак-Луи Давида (Jacques-Louis David) и Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres). Но первый — неоклассицист, а второй — академист.

Где же пролегает водораздел?

• Художники-академисты консервировали каноны и практически не давали им развиваться.
• Им были чужды эксперименты и новаторство. (Более того: регламентировались стилистические, цветовые и композиционные (вплоть до разворота фигур), указывались одобряемые способы наложения мазков, была составлена иерархия жанров, указывались предпочтительные сюжеты и мораль, которую должен был извлечь зритель, а также допустимый уровень эротизма).
• Образы у авторов-академиков были идеализированными, драматизм — театрализованный, в эмоциональности не хватало искренности.
• Поскольку власти брали Академии под своё крыло, эти заведения поддерживали господствующий режим и порой превращались в рассадник реакции (это выражалось и в сервильном характере творчества, и в отношении к «неблагонадёжным» коллегам).
• Академисты были консервативны в выборе тем и сюжетов, избегали «сомнительной» тематики, которая могла бы шокировать и возмутить великосветскую публику.

Так, например, знаменитый «Плот “Медузы”» Теодора Жерико (Jean-Louis-André-Théodore Géricault) был выставлен в парижском Салоне под «нейтральным» названием «Сцена кораблекрушения», чтобы снизить политический накал темы (картина была написана по следам реальной и резонансной катастрофы). «Плот» критиковали за «недостойный» сюжет, тёмную палитру и «монотонное» освещение, нестандартную композицию… И даже за то, что это полотно не подходит для дворца монарха или кабинета высокосветского ценителя!

В стремлении понравиться обществу авторы-академисты выбирали востребованные сюжеты.

Именно в рамках этого направления создавались бесчисленные парадные портреты и исторические полотна, служащие прославлению власти.

Не чуждались живописцы и модных тем (разумеется, безопасных с идейно-политической точки зрения). Например, в XIX веке возникла мода на изображение обнажённой натуры в антураже восточных сералей и рабских рынков — и художники-академисты буквально оккупировали эту нишу.

Такой подход, который можно даже назвать коммерческим, вызывал обоснованную критику художников-нонконформистов.

Некоторые академические ветви критиковались особенно сильно. Например, понятие «салонное искусство» стало практически ругательным, поскольку участники Салонов, подстраиваясь под вкусы публики, демонстрировали высочайшую степень конформизма и буквально «штамповали» полотна на популярные темы в классической манере (но надо признать, что исполнение зачастую было виртуозным).

А понятие «пожарное искусство» (Les Pompiers) и вовсе возникло как насмешка: во второй половине XIX века во Франции были популярны помпезные и пафосные полотна с персонажами в античных шлемах, напоминавших… шлемы пожарных. К тому же термин звучал как каламбур: слова «Помпеи», «помпезный» и «пожарный» во французском языке похожи — Pompéi, pompeux и pompier.

Проблемой живописцев-академиков была и жёсткая канонизация формы, причём доминирующей над содержанием. Если для мастеров Возрождения, классицистов и неоклассицистов античные образцы стали почвой для создания уникальной стилистики, наполненной оригинальным идейным содержанием, то их коллеги-академисты копировали и консервировали канон.

Поэтому, например, полотна прерафаэлитов, немецких неоидеалистов и даже некоторых модернистов, вносивших элемент неоклассики в своё творчество, кардинально отличаются от традиционно-академических полотен этого же времени.

У неоклассиков античность преломлена через творческое «Я» художника, а у академистов «Я» — на втором месте после канона.

Знаменитые художники-академисты

Но было бы неверно представлять академичность как негативное явление. На его базе выросло немало замечательных мастеров, перенявших отличную технику, а затем расширивших границы своего творчества.

Например, техника Карла Павловича Брюллова — традиционно-академическая, но сюжеты вышли за рамки канона, а классицизм гармонично сочетается с романтизмом.

А Фердинан Виктор Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugène Delacroix), сначала перенял классическое мастерство, а затем возглавив французскую школу романтизма, порвал с «отцами-академиками» ещё более жёстко и даже скандально, регулярно эпатируя салонных завсегдатаев.

Или взять, скажем, упоминавшихся передвижников, противопоставлявших себя консерваторам-академистам: они ведь тоже воспитывались в этой среде.

Таким образом, для кого-то академическая концепция становилась клеткой, а для кого-то — трамплином.

Значение классическо-академической традиции умалять не стоит: благодаря ей было систематизировано художественное образование, а новые поколения живописцев изучали художественные основы и приобретали техническую виртуозность.

Кстати, при иллюстрации исторических книг и статей сейчас часто используются именно творения академиков-портретистов.

В рамках этого направления творили крупные мастера, чьи работы становились образцами великолепной живописной техники:

• братья Аннибале и Агостино Карраччи (Annibale Carracci и Agostino Carracci), основатели Academia degli Incamminati и так называемого болонского академизма;
• Жан Огюст Доминик Энгр (Jean Auguste Dominique Ingres) — признанный лидер академистов;
• Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema) — один из выдающихся представителей британской живописи викторианской эпохи;
• Фрэнсис Котс (Francis Cotes) — один из основателей лондонской Королевской Академии, работавший в рокайльно-академической манере;
• влиятельные российские живописцы-академисты Фёдор Антонович Бруни, Александр Андреевич Иванов, Тимофей Андреевич Нефф, Генрих Ипполитович Семирадский;
• Поль Деларош (Paul Delaroche) — автор одного из самых известных портретов Петра I, Александр Кабанель (Alexandre Cabanel), Вильям-Адольф Бугро (William-Adolphe Bouguereau) и многие другие.

Сейчас данное понятие нередко используется для описания произведений с традиционным композиционным построением, в которых продемонстрирован высокий уровень классической техники (безотносительно сюжета и идеи).